Contributo a 3rD Impact (2017) [CC-BY-SA]

Il teorema del grattacielo

di Valerio Bindi

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Downtown Athletic Club building section
Downtown Athletic Club building by Starrett & van Vleck (1930)

L’amore fugge come un’ombra l’amore reale che l’insegue,
inseguendo chi lo fugge, fuggendo chi l’insegue
Shakespeare

La storia è luogo, un edificio da abitare vignetta dopo vignetta. Quando disegno un’architettura lo spazio è inabitato, l’uomo è assente nel suo divenire e presente nel suo mondo di misure che mette in gioco gli spazi le luci le ombre e gli usi sociali. Il tempo è una piastra immobile, disattivato. Le stanze separate da muri neri tagliati sono in attesa della vita cui sono destinate. Fermo immagine. Quando disegno un fumetto le stanze sono piene, ingombre di oggetti, di personaggi, icone che si fanno storia. Le stanze sono vignette, i muri bianchi sono tempo che scorre. La disposizione delle immagini-tempo del fumetto costituisce immagini-spazio e immagini-parola. Il sistema fumetto è una struttura spaziale prima ancora che narrativa, un sistema spazio- topico (Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, 1999). La città è lo spazio di produzione della narrazione del fumetto.

In un fumetto del 1977, che introduce la ripubblicazione della prima versione di Maus (Art Spiegelman Breakdowns, Portrait of the artist as a young %@§*!, London, 2008), l’autore scrive: “ il mio dizionario definisce COMIC STRIP come ‘una serie narrativa di cartoons’, una NARRATIVA è definita come ‘una storia’. La maggior parte delle definizioni di STORIA mi lasciano freddo. Eccetto una che dice: ‘una totale divisione orizzontale di un edificio’… (dal latino medievale HISTORIA… una fila di finestre contenenti immagini.)”, una dichiarazione in seguito più volte integrata “cosi che in inglese la parola “storia” intende sia le storie di un edificio che storie come forma narrativa […] Le pagine di un fumetto sono strutture fatte di vignette nello stesso modo in cui le finestre di una chiesa articolano una storia” (Art Spiegelman, Metamaus, New York, 2011). La tavola, la pagina, come il prospetto, la facciata. In effetti il fumetto occidentale muove molto nella connessione strutturale con questa definizione/programma. La tavola è il prospetto che apre alla narrazione e unità base sono le vignette legate dalla solidarietà iconica (Groensteen,1999), le finestre da aprire piano piano, una per una, per portare luce al procedere della storia.

Richard Mc Guire esplode in Here (New York 2014) la sua riflessione sui fumetti essenzialmente come diagrammi e mappe di storytelling” , proprio influenzato da una lecture di Art Spiegelman, decidendo di strutturare con un sistema “di finestre temporali multiple” la sua storia sullo spazio di un appartamento che attraversa il tempo in più direzioni. (Leanne Shapton, Split Screens: An Interview with Richard McGuire, The Paris Review, giugno 2015).

La facciata è la dichiarazione urbana di intenti di un edifcio pensato in pianta e sezione, il testo che lo organizza, e raccontato come un procedere di prospetti nel continuum metropolitano. È proprio in sezione che il fumetto e l’architettura si sovrappongono. Il “teorema del grattacielo”, disegno del 1909 (Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford, 1978), è una ipotetica sezione che ironicamente dispone una città giardino nelle strip di un grattacielo, esattamente come le strisce di comics in una pagina di giornale dei primi del novecento. È ancora Groensteen che parla di architettura nella messa in pagina delle strip: con i valori degli intervalli bianchi che esprimono una linearità orizzontale che favorisce il susseguirsi delle vignette, dove il bianco è un intervallo di tempo e un silenzio di narrazione che accosta le vignette come stanze. Mentre maggiore, come lo spazio di un solaio, è lo stacco in orizzontale, il bianco tra la una striscia e l’altra, che costruisce la tavola come una serie di piani orizzontali che si succedono con continuità.

Al di là dello specchio di questa struttura narrativa c’è dunque la metropoli vera totale: la connessione tra fumetto e architettura sta in un livello profondo del sistema, nel codice di uso sociale e di progettazione spazio-tempo. Le grandi strip urbane della città americana dispongono vagoni di strutture come vignette giustapposte, si organizzano della medesima articolazione topologica. E gli spazi bianchi delle metropoli, che alternano densità di costruito e deserti urbani compresi fra quelle, disegnano grandi vignette territoriali: “lo spazio metropolitano è dunque, alternanza di zone di congestione e frazioni di deserto, è territorio controllato che combina aree sotto stretta sorveglianza, porzioni di ambiti ‘protetti’ e sostanzialmente deterritorializzati, a superfici ed architetture che sfuggono temporaneamente ad operazioni di dominio e vigilanza capillare” (Francesca Iovino, Residenze Istantanee, Chieti, 2005).

Nella città di carta giapponese anche i manga si sviluppano da una forma orizzontale, quella degli emakimono, i rulli disegnati, dove come in “un giardino kaiyushiki gli elementi sono collocati non per essere apprezzati in una visione globale ma per rivelarsi progressivamente in un percorso che si svolge nel tempo” (Teruyuki Monnai, Un glossario di concetti spaziali, Casabella n°608-609, 1994). É la forma di scrittura e.g. di Oji Suzuki, autore di una serie di racconti ellittici di percorsi nello spazio e nella memoria (A single match, Montréal, 2010; Bleu transparent, Paris 2006), pubblicati negli anni settanta da Garo, la rivista seminale che ha formato tutte le avanguardie della narrazione a fumetti giapponese.

L’attraversamento del percorso, i sentieri che si biforcano della storia come le derive nei tessuti delle città, non scorrono esclusivamente in maniera sequenziale o per attraversamenti direzionati funzionalmente: la Sequential Art di Will Eisner è solo una delle forme di passaggio tra i legami iconici del testo fumetto. A proposito di un libro mitico recentemente riedito, The cage di Martin Vaughn-James (Toronto, 1975) Enrique Bordes, nel suo

monumentale e pluridimensionale excursus cui rimandiamo (Comic, arquitectura narrativa, Madrid, 2017), descrive “una esplorazione in visione soggettiva, costruita attraverso una concatenazione di spazi surreali. Il percorso, che, apparentemente, è anarchico, risulta essere basato su uno schema di labirinto classico, spirale e centripeto. Lo stesso autore […] afferma a lettere maiuscole […]: IL PIANO DEL LIBRO È UN LABIRINTO (PLAN OF BOOK IS A MAZE).

Questo labirinto non era premeditato, […] e la struttura non si va ad evidenziare mai chiaramente nell’opera […] ma il labirinto concentrico conduce allo spazio della gabbia”. Questo libro di confine fra il nuovo romanzo di Robbe-Grillet e la scrittura a fumetto è anche un anello forte di congiunzione con le sperimentazioni di narrazione architettonica che si conducevano. A partire dagli esperimenti di deturnamento situazionista (Internationale Situationniste n°2, 1958) il sistema fumetto approda rapidamente alla narrazione dei progetti di architettura con Amazing Archigram/Zoom (Archigram n°4, 1964) e si estende nelle avanguardie dei progettisti radicali che stanno sperimentando in molte direzioni. Nel 1969 abbiamo Provolution del bio-architetto Rudolph Doernach e contemporaneamente, in Italia, Superstudio affronta il clash dei linguaggi e.g. con lo studio Monumento continuo/storyboard per un flm del 1969 (pubblicato su Casabella n°358, 1971), edificio/monumento che costruisce un labirinto fuoriscala in grado di connettere e attraversare i poli delle apparizioni architettoniche e metropolitane, una radicale rilettura della spirale del Museo a crescita illimitata (1939) di Le Corbusier. È in questo labirinto che giace il paradosso insolubile dell’identità di queste forme di progettazione iconica, il fumetto e l’architettura, inseparabili e continuamente riconducibili, un labirinto dinamico e centripeto che genera ancora forme ed elaborazioni del processo di scrittura.

Ancora due libri, entrambi pubblicati negli ultimi mesi, lasciano correre l’occhio dentro le città di carta che raccontano storie: Soft City di Harinton Pushwagner (New York, 2016), disegnato fra il

1969 e il 1975 e recentemente ritrovato, e Vivre à Frandisco di Thierry Van Hasselt e Marcel Schmitz (Bruxelles, 2016). Entrambi attraversano questo dedalo svolgendo diametralmente agli opposti il proprio percorso.

Il primo, disegnato come un anello, instancabile percorre una città soffice come la machine di William Burroughs, controllo totale sui corpi anestetizzati dei suoi abitanti e le forme sociali di ripetizione continua, di ritornello urbano, di produzione di produzione. È un tracciato che ha a che fare con le esperienze psichedeliche condivise da Pushwagner con Axel Jensen, che visualizza un tessuto urbano dove anche le parole sono edifici sociali e non espressioni umane e individuali. La lingua è frammentata e iconica ma non capace di formulare connessioni, lo spazio urbano è indefinitamente replicato, smisurato e indifferente, ogni resistenza e dissenso annullati.

Il secondo opera bruta, nel senso nobile del termine, attraversa, con la visionarietà di un Winsor McCay deviante e reinterpretato, il sogno di un artista down: costruire e dare vita ad una città celeste di grattacieli cattedrali e fumi di cartone e scotch, San Frandisco. Il lavoro, come gli altri workshop de la “S” Grand Atelier, mette in relazione due autori che da due magnifiche ossessioni differenti costruiscono un unico scenario silenzioso di storie. Thierry, ridisegna senza sosta tutto quello che Marcel, che è realmente down, instancabilmente produce dal vero, tridimensionalmente, e i segni dei due e i racconti che si scambiano, si mescolano tra le pagine del libro. Personaggi e torri che appartengono ad un mondo alla Bosch, brut e anarchico ma sempre coerente. Reale o sognata la città di carta di Marcel continua a crescere ad estendersi in una magnifica, liberatoria, emancipatrice, labirintica spirale.

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