{"id":778,"date":"2021-02-03T01:10:46","date_gmt":"2021-02-03T00:10:46","guid":{"rendered":"https:\/\/fortepressa.net\/?page_id=778"},"modified":"2021-03-10T14:20:04","modified_gmt":"2021-03-10T13:20:04","slug":"controspazio-117-2005","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fortepressa.net\/valerio-bindi\/controspazio-117-2005\/","title":{"rendered":"Contributo a Controspazio 117 (2005)"},"content":{"rendered":"\n

All\u2019ombra delle foglie: fumetto citt\u00e0 eterotopia<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
di Valerio Bindi<\/h6>\n\n\n\n

Testo rilasciato in CREATIVE COMMONS [BY SA]<\/a> e liberamente scaricabile. Ogni donazione all\u2019associazione La Bagarre con cui organizzo molteplici attivit\u00e0 \u00e8 benvenuta.<\/p>\n\n\n\n

\"donate\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
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Domu (\u7ae5\u5922, D\u014dmu) page by Katsuhiro Otomo<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Uno scorpione si era sperduto in un luogo insolito di fronte ad uno stagno che gli bloccava la strada. Si ferm\u00f2 l\u00ec finch\u00e9 non vide una rana.<\/em>
“Rana ti prego portami all’altra riva!”<\/em>
“Scorpione tu cos\u00ec mi colpirai con la coda pungente e mi ucciderai!”<\/em>
“Rana e perch\u00e9 mai? Se io lo facessi tu affonderesti ed io con te!”<\/em>
A questa risposta, la rana prese sulla schiena lo scorpione e cominci\u00f2 a nuotare, ma nel mezzo dello stagno lo scorpione colp\u00ec a morte la rana col suo pungiglione.<\/em>
“Perch\u00e9 lo hai fatto Scorpione? Cos\u00ec morirai anche tu!”<\/em>
E lo scorpione affogando: “Che ci posso fare Rana, questa \u00e8 la mia natura!”<\/em><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

La prima mossa \u00e8 nel vuoto. La mappa che il Bellman<\/em> aveva comprato per l\u2019equipaggio a caccia dello Snark di Lewis Carroll, canto secondo, sedicesimo verso (La caccia allo Snualo<\/em>, Pordenone 1985). Una mappa \u201cperfetta e assolutamente vuota<\/em>\u201d come protestava allegramente l\u2019equipaggio, senza gli inutili segnali convenzionali, perch\u00e9 ognuno fosse in grado di comprenderla, di usarla, di nominarla. \u00c8 lo spazio liscio assoluto il mare, dove la rotta traccia linee dalle stelle, individua una posizione relativa e provvisoria, inesatta e misurata. Un luogo insolito solcato dalle navi e inutilmente striato dalle linee del Mercatore, che non riescono a disegnarlo, a progettarne lo spazio.<\/p>\n\n\n\n

\u201cLa nave \u00e8 l\u2019eterotopia per eccellenza. Nelle civilt\u00e0 senza navi i sogni si inaridiscono, lo spionaggio sostituisce l\u2019avventura e la polizia i corsari.\u201d Michel Foucault<\/em><\/p>\n\n\n\n

Nel suo \u2018Des espaces autres\u2019 <\/em>(Spazi Altri<\/em>, Milano 2001), conferenza tenuta a Tunisi nel marzo 1967, Foucault mette a sistema la teoria dell\u2019eterotopia. Individua, posiziona, costruisce mondi da qualche parte altra, al di l\u00e0 dello specchio.<\/p>\n\n\n\n

Il sistema fumetto \u00e8<\/em> di l\u00e0 dello specchio. Si tratta di un media topologico, come discusso da Thierry Groensteen (Syst\u00e8me de la bande dessin\u00e9e<\/em>, Parigi 1999). Una forma di scrittura articolata nello spazio segnico della rappresentazione, un medium narrativo di dislocazione. Una scrittura iconica, composta di indici deterritorializzati che approdano di volta in volta al regime di segni ordinato dall\u2019autore. Le figure del fumetto sono scritte oltre che disegnate, appartengono ad un piano fortemente connesso alla parola. Sono inseparabili da questa, che sia presente o no. Le immagini iconizzate, utili a comporre le vignette, le finestre, sono i simboli in cui il linguaggio si riterritorializza. Su queste icone si conforma poi lo stile, l\u2019errore consapevolmente esercitato, che si appropria del tratto e lo distingue.<\/p>\n\n\n\n

Queste figure si dispongono nello spazio bidimensionale del progetto e si articolano nel vuoto della griglia del tempo che organizza il fumetto, costruendo una connessione, un concatenamento: la forma della storia. Un\u2019interfaccia forte, densa di spazi bianchi, clessidre dove il tempo organizza il suo racconto. Le vignette sono pannelli di controllo spazio-temporale, \u201cconsolle di comando operativo che consente al lettore di definire e attuare un testo<\/em>\u201d (Gino Frezza in Fumetti, anime del visibile<\/em>, Roma 1999).<\/p>\n\n\n\n

Icone organizzate topologicamente in una relazione di prossimit\u00e0; spazi-tempo giustapposti e concatenati; immagini-tempo, immagini-spazio, immagini-parola. Immagini compatte. Gi\u00e0 viste da Raymond Douglas Bradbury in una intervista del 1982 (Ray Bradbury, Lo zen nell’arte della scrittura<\/em>, Roma 2000). Sognate, misurate, tagliate, ri(pro)dotte, compresse, lasciate in sospeso e poi osservate: ecco le immagini compatte. Fianco a fianco le vignette stabiliscono relazioni non sovrapponibili. Seguendo Foucault, disegnano luoghi che \u201channo la curiosa propriet\u00e0 di essere in relazione con tutti gli altri luoghi, ma con una modalit\u00e0 che consente di sospendere, neutralizzare e invertire l\u2019insieme dei rapporti che sono da essi stessi delineati, riflessi e rispecchiati<\/em>\u201d. In una parola eterotopie, attualizzate nella lettura secondo la mappa del sistema fumetto. Tutte le vignette tracciano sempre un luogo, tutti i luoghi disegnati sono in relazione gli uni con gli altri. E tutti restano \u201cluoghi al di fuori da ogni luogo per quanto possano essere effettivamente localizzabili<\/em>\u201d.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019appartenenza del fumetto al quadro teorico delle eterotopie \u00e8 verificata in ognuno dei sei principi che Foucault individua come fondanti. Ogni cultura produce le sue narrazioni per immagini, e ogni storia ha un suo peculiare motore funzionale. Ogni fumetto giustappone luoghi e sguardi incompatibili tra loro ed \u00e8 connesso alla suddivisione del tempo. Apre infatti all\u2019eterocronia, perch\u00e9 \u201cl\u2019eterotopia si mette a funzionare a pieno quando gli uomini si trovano in una sorta di rottura assoluta con il loro tempo tradizionale<\/em>\u201d. \u00c8 sempre previsto un sistema di apertura e chiusura, per isolare e penetrare la narrazione, ed \u00e8 sempre sviluppata una funzione con lo spazio rimanente. Anzi il fumetto continua ad inventare funzioni da sviluppare con l\u2019altro da s\u00e9. Resta una struttura nomade.<\/p>\n\n\n\n

La storia \u00e8 un tappeto, un giardino narrativo, concluso e separato: \u201cil giardino \u00e8 un tappeto in cui il mondo intero ha appena realizzato la sua perfezione simbolica, e il tappeto \u00e8 una sorta di giardino mobile che attraversa lo spazio<\/em>\u201d (MF,1967). Ed \u00e8 ancora su di un tappeto volante, l\u2019arazzo di Bayeux, che stanno le stringhe di codice genetico del fumetto. Si tratta di un disegno e di un progetto, di luoghi connettivi, concatenati, tramati e tessuti. La storia \u00e8 un luogo, la struttura di vignette \u00e8 un edificio da abitare, frame by frame<\/em>. E la strada che percorre questi manufatti \u00e8 significata proprio dalle caselle vuote, gli spazi bianchi che permettono l\u2019avanzamento. \u201cI giochi hanno bisogno della casella vuota, senza cui nulla avanzerebbe o funzionerebbe\u201d <\/em>Gilles Deleuze, 1976, \u2018\u00c0 quoi reconna\u00eet-on le structuralisme?\u2019<\/em> (Lo strutturalismo<\/em>, Milano 2001).<\/p>\n\n\n\n

La connessione tra fumetto e architettura, come visto, sta in un livello profondo del sistema, nel codice di uso sociale e di progettazione spazio-tempo, ma anche nella mutazione che il capitale induce nel tessuto. Le grandi strip<\/em> urbane dispongono vagoni di strutture come vignette giustapposte, si organizzano della medesima articolazione topologica. La produzione di produzione e la produzione di domanda costruiscono la citt\u00e0, cui si impone una griglia di controllo, di normalizzazione. In \u2018Premi\u00e8res discussions, premiers balbutiements: la ville est-elle une force productive ou d\u2019antiproductions?<\/em>\u2019 <\/em>(1972, ancora in Spazi Altri<\/em>, Milano 2001) Felix Guattari sostiene: \u201cesistono dunque diverse definizioni possibili della citt\u00e0 a seconda del congiungersi dei flussi deterritorializzati, che siano di scrittura, di danaro, di capitale o altro. E via via si identificano la citt\u00e0 e il corpo senz\u2019organi del capitale: dalla capitale al capitale<\/em>\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La citt\u00e0 \u00e8 qui accumulazione e posizionamento di capitale ed \u00e8 apparato collettivo e sociale, corpo senz\u2019organi, formato alla confluenza dei ritmi delle micro-narrazioni che ne delineano il continuo presente, le mutazioni, la storia. La citt\u00e0 \u00e8<\/em> la storia, la narrazione \u00e8<\/em> la citt\u00e0. \u201cL\u2019apparato collettivo \u00e8 preso nell\u2019universo della rappresentazione (\u2026). Ma il primo apparato collettivo \u00e8 la lingua, che permette la messa in codice di elementi disgiunti. La citt\u00e0 \u00e8 il corpo senz\u2019organi della macchina di scrittura<\/em>\u201d, cos\u00ec continua Guattari. Una citt\u00e0 di vignette abitabili, percorribili, attraversabili, struttura il sistema fumetto. La figurazione urbana sottende sempre la scrittura per immagini, in realt\u00e0 non esiste fumetto che non paghi il tributo al suo corpo metropolitano. Little Nemo, Batman, Topolino e i suoi, Tintin, The Spirit, Krazy Cat, Ranxerox, Tetsuwan Atom: una costellazione di citt\u00e0. Smisurate, oscure, residenziali, astratte, pullulanti, diradate, multiplanari, antiche e postmoderne citt\u00e0. E viceversa la metropoli contemporanea adotta una struttura a griglia vuoto-pieno, a grandi vignette territoriali: \u201clo spazio metropolitano \u00e8 dunque, alternanza di zone di congestione e frazioni di deserto, \u00e8 territorio controllato che combina aree sotto stretta sorveglianza, porzioni di ambiti \u2018protetti\u2019 e sostanzialmente deterritorializzati, a superfici ed architetture che sfuggono temporaneamente ad operazioni di dominio e vigilanza capillare<\/em>\u201d (Francesca Iovino, Residenze Istantanee<\/em>, Chieti 2005).<\/p>\n\n\n\n

Nel 1980 due diversi tessuti urbani sorgono nel fumetto. Uno, mezzo europea e mezzo americano, edificato da Art Spiegelman in \u2018Maus, A Survivor’s Tale\u2019<\/em> (Maus, il racconto di un sopravvissuto<\/em>, Milano 1989, 1992) in cui \u201calla definizione di narrativa come descrizione di una sequenza di eventi, Spiegelman sostituisce la definizione medievale di Historia, ovvero suddivisione orizzontale di un edificio o fila di finestre contenenti immagini. La metafora architettonica conferisce al termine un’evidente profondit\u00e0 semantica<\/em>\u201d come dichiara l\u2019autore e ricorda Ofelia Kennes in \u2018Note su la scrittura di Maus<\/em>\u2019 (Roma 1994). L\u2019altro tessuto \u00e8 giapponese e iperrealistico in \u2018Domu<\/em>\u2018 di Katsuiro Otomo (Domu Sogni di Bambini<\/em>, Roma 2005). Su questa citt\u00e0 insiste un racconto ricorsivo e sottile, che ancora una volta traversa le strade dell\u2019eterotopia e dello spazio-tempo integrato del Ma<\/em>. Tutta la storia \u00e8 nelle due sillabe del titolo Do-Mu<\/em>, estrema icona, Sogno-Bambino del fumettista e architetto Otomo.<\/p>\n\n\n\n

La prima mossa \u00e8 nel vuoto. Sogni-bambini solcano un campo bianco. Non c\u2019\u00e8 parola, non c\u2019\u00e8 suono. Senza fretta, la citt\u00e0 si compone di esseri sociali intenti al gioco. In alto un ragazzo porta un cappello alato. Seguilo quel berretto, incedono nella storia quelle ali strappate. – Il berretto di Takeshi \u00e8 bellissimo. Ha perfino le ali\u2026 –<\/em> \u00c8 quello che si dir\u00e0 nella tavola seguente. Il primo disegno, poi le prime parole. Annunciate sottovoce.<\/p>\n\n\n\n

Al bianco, il nero. Finestra in una vignetta. Siamo in un interno, buio di china. Gi\u00e0 dentro adesso, nel luogo che accumula tutti i concatenamenti della storia. Giochi in ombra, un aereo appeso ad un filo, un telefono rotto. Territorio velocit\u00e0 comunicazione. Icone che si riterritorializzano in simboli: i flussi e i processi metropolitani ammucchiati all\u2019oscuro sotto le finestre-occhio, icone del condominio-controllo e aperte sulla struttura, finestre-vignetta.<\/p>\n\n\n\n

Un passo. Il primo passo. Camminando gi\u00e0 nell’allucinazione febbrile, uno stato di follia prefigurante, il processo schizo<\/em> di Guattari. La visione operante si scolla dalla configurazione vigente delle cose, penetra nel tracciato topologico emozionale della scrittura, produce una rappresentazione. Che rumore fa il passo di una gamba sola? Tap.<\/p>\n\n\n\n

Tutto il tempo che serve. La discarica dei giocattoli, dei sogni, appare sfocata di retino grigio. La storia segue quel cappello, cerca questi sogni sognati e rapiti. Ecco che appaiono subito e ci costringono alla mossa del cavallo, laterale e distratta, l\u2019unico movimento possibile, quello della creazione, dell\u2019attribuzione di senso. La narrazione si apre con le sue connessioni giustapposte, voce narrante e sonoro leggero. Manca ancora qualcosa, poi tutte le icone, le epifanie, saranno sotto i nostri occhi. Da l\u00ec in avanti scorrer\u00e0 un fiume.<\/p>\n\n\n\n

Cappello di spalle. Ali, non si riesce a volare senza, ali sulla testa, conficcate nel cervello. Pronti, si parte. Tap Tap. Una porta. Si entra nella storia da una porta. Ma non \u00e8 un\u2019entrata \u00e8 un\u2019uscita, uscita di sicurezza lampeggia in alto. Una porta come quella spalancata da Duchamp. Fuori dal controllo, una linea di fuga. Usciamo allora dal qui e dall\u2019ora. \u00c8 tutto pronto: dislocazione.<\/p>\n\n\n\n

La citt\u00e0 di Otomo si stende costruttivista nel buio della notte, nelle luci di sorveglianza, nelle strisce multipiano. C\u2019\u00e8 vita forse nei livelli del condominio, ma non si vede nessuno. Una vita privata, accumulata, capitalizzata. Anche il volo che fa l\u2019uomo \u00e8 invisibile. Da un punto fra le luci arriva secco il rumore dell\u2019urto. E lo pronuncia l\u2019edificio, senza espressione. THUD.<\/p>\n\n\n\n

Queste sono le prime cinque tavole di Domu. Il rito di passaggio dal territorio della realt\u00e0 reale all\u2019eterotopia fumetto. Tutto quello che segue sar\u00e0 gi\u00e0 stato in queste vignette. \u00c8 prefigurato, promesso, un divenire-fumetto, come in \u201cun giardino \u2018kaiyushiki\u2019 i cui elementi sono collocati non per essere apprezzati in una visione globale ma per rivelarsi progressivamente in un percorso che si svolge nel tempo<\/em>\u201d (Teruyuki Monnai, Un glossario di concetti spaziali<\/em>, Casabella 608-609 1994). La storia \u00e8 quella di un vecchio, ladro di sogni e di vite, che si scontra con una giovane desiderante nella terra di nessuno di un accumulatore sociale. Il conflitto esplode in crescendo, in una dialettica della distruzione che \u00e8 uno scontro tra samurai metropolitani. Samurai deboli e molto potenti. Un vecchio, una bambina. E intorno una folla logorata, instabile, con minuscoli intensi desideri catalizzati su feticci sfibrati dal tempo. Il vecchio ruba, la bambina libera. Una parabola che muove fra questi confini.<\/p>\n\n\n\n

In \u2018Johnny Panic e la Bibbia dei sogni<\/em>\u2019 di Sylvia Plath (Milano 2003), un racconto del 1958 pubblicato postumo, abbiamo lo stesso furto e la storia si conclude con lo stesso volo: \u201cil suo amore \u00e8 il salto dal ventesimo piano<\/em>\u201d. Per amore di Johnny Panic, appunto, Creatore di sogni. L\u2019intera narrazione si svolge nell\u2019eterotopia di deviazione che \u00e8 l\u2019ospedale psichiatrico. Memorie oniriche raccolte \u201cnon per fermare i sogni, n\u00e9 per spiegarli o sfruttarli per volgari fini pratici di salute e felicit\u00e0, ma per collezionare i sogni in quanto tali<\/em>\u201d. Do<\/em>, detto con Otomo, qui per\u00f2 sottratti e conservati per essere preservati dalla terapia invisibile<\/em>, quella che aveva condannato Harry Bilbo ad un banale destino di normalit\u00e0 una volta fuori dalla pura luce di Johnny Panic<\/em>. \u201dGiorno dopo giorno vedo questi psichiatri che si affannano a strappare a Johnny Panic i suoi adepti, per amore o per forza, e con parole, parole, parole. (\u2026) Bisogna dimenticare il sognatore e ricordare il sogno: l\u2019uomo non \u00e8 che un consistente veicolo per il grande Fattore di Sogni<\/em>\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Cos\u00ec la vicenda \u00e8 capovolta: il vecchio signor Cho \u00e8<\/em> Johnny Panic ed esige il suo tributo mortale per allestire il suo magazzino. E il combattimento fra il Creatore dei sogni e la bambina si apre proprio con un\u2019immagine capovolta, che ha disperso il suo punto di vista, precipitando in alto con le ali conficcate nel cervello. L\u2019architettura, struttura sociale, sentinella e testimone, vacilla con un ronzio a bassa frequenza, un rumore bianco scritto sulla citt\u00e0. Una porta si apre ancora nel nero e si compie il ritornello: appare finalmente, sfocata nel retino grigio, la stanza dei giocattoli. L\u2019anello si chiude. Verso la metabole, la trasformazione irreparabile dell\u2019ambiente e della narrazione. La distruzione, perch\u00e9 nuova aria passi attraverso. Poi il silenzio.<\/p>\n\n\n\n

Nella sequenza conclusiva la storia torna sui suoi passi, con il passo muto di una gamba sola. L\u2019edificio \u00e8 pattern<\/em>, griglia striata delle vite che accumula. Un giardino di giochi, giardino narrativo, lo circonda. Un\u2019altalena combatte contro un vecchio bastone, fino ad un\u2019altra casella vuota. Fa poco rumore. \u201cOggi possiamo pensare soltanto entro il vuoto dell\u2019uomo scomparso. Questo vuoto infatti non costituisce una mancanza; non prescrive una lacuna da colmare. Non \u00e8 n\u00e9 pi\u00f9 n\u00e9 meno che l\u2019apertura di uno spazio in cui finalmente \u00e8 di nuovo possibile pensare<\/em>\u201d (M. Foucault, Le parole e le cose<\/em>, Milano 1998). Instabile, aperta, la struttura del fumetto si sospende, con una chiusura e un\u2019apertura, di nuovo. Panic-Cho \u00e8 morto, la bambina delicatamente e inaspettatamente dissolta, svanita nel nulla, vanished away<\/em>, appunto, come lo Snark, mentre l\u2019altalena dondola ancora. Perch\u00e9 l\u2019ultima parola \u00e8 sempre la penultima e anche l\u2019ultima vignetta \u00e8 sempre la penultima.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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