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\nL\u2019amore fugge come un\u2019ombra l\u2019amore reale che l\u2019insegue,
inseguendo chi lo fugge, fuggendo chi l\u2019insegue
Shakespeare<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\nLa storia \u00e8 luogo, un edificio da abitare vignetta dopo vignetta. Quando disegno un’architettura lo spazio \u00e8 inabitato, l’uomo \u00e8 assente nel suo divenire e presente nel suo mondo di misure che mette in gioco gli spazi le luci le ombre e gli usi sociali. Il tempo \u00e8 una piastra immobile, disattivato. Le stanze separate da muri neri tagliati sono in attesa della vita cui sono destinate. Fermo immagine. Quando disegno un fumetto le stanze sono piene, ingombre di oggetti, di personaggi, icone che si fanno storia. Le stanze sono vignette, i muri bianchi sono tempo che scorre. La disposizione delle immagini-tempo del fumetto costituisce immagini-spazio e immagini-parola. Il sistema fumetto \u00e8 una struttura spaziale prima ancora che narrativa, un sistema spazio- topico (Thierry Groensteen, Syst\u00e8me de la bande dessin\u00e9e, <\/em>Paris, 1999). La citt\u00e0 \u00e8 lo spazio di produzione della narrazione del fumetto.<\/p>\n\n\n\n
In un fumetto del 1977, che introduce la ripubblicazione della prima versione di Maus <\/em>(Art Spiegelman Breakdowns, Portrait of the artist as a young %@\u00a7*<\/em>!, London, 2008), l’autore scrive: \u201c il mio dizionario definisce COMIC STRIP come ‘una serie narrativa di cartoons’, una NARRATIVA \u00e8 definita come ‘una storia’. La maggior parte delle definizioni di STORIA mi lasciano freddo. Eccetto una che dice: ‘una totale divisione orizzontale di un edificio’… (dal latino medievale HISTORIA… una fila di finestre contenenti immagini.)\u201d<\/em>, una dichiarazione in seguito pi\u00f9 volte integrata \u201ccosi che in inglese la parola \u201cstoria\u201d intende sia le storie di un edificio <\/em>che storie come forma narrativa [\u2026] Le pagine di un fumetto sono strutture fatte di vignette nello stesso modo in cui le finestre di una chiesa articolano una storia\u201d <\/em>(Art Spiegelman, Metamaus<\/em>, New York, 2011). La tavola, la pagina, come il prospetto, la facciata. In effetti il fumetto occidentale muove molto nella connessione strutturale con questa definizione\/programma. La tavola \u00e8 il prospetto che apre alla narrazione e unit\u00e0 base sono le vignette legate dalla solidariet\u00e0 iconica (Groensteen,1999), le finestre da aprire piano piano, una per una, per portare luce al procedere della storia.<\/p>\n\n\n\n
Richard Mc Guire esplode in Here<\/em> <\/em>(New York 2014) la sua riflessione sui \u201c<\/em> <\/em>fumetti<\/em> <\/em>essenzialmente<\/em> <\/em>come<\/em> <\/em>diagrammi<\/em> <\/em>e<\/em> <\/em>mappe<\/em> <\/em>di<\/em> <\/em>storytelling\u201d<\/em> <\/em>, proprio influenzato da una lecture di Art Spiegelman, decidendo di strutturare con un sistema \u201cd<\/em>i<\/em> <\/em>f<\/em>i<\/em>nestre<\/em> <\/em>temporali<\/em> <\/em>mu<\/em>l<\/em>tiple\u201d<\/em> <\/em>la sua storia sullo spazio di un appartamento che attraversa il tempo in pi\u00f9 direzioni.<\/em> <\/em>(Leanne Shapton, Split<\/em> <\/em><\/em>Screens:<\/em> <\/em>An<\/em> <\/em>Interview<\/em> <\/em>with<\/em> <\/em>Richard<\/em> <\/em>McGuire,<\/em> <\/em>The<\/em> <\/em>Paris<\/em> <\/em>Review<\/em>, giugno 2015).<\/p>\n\n\n\n
La facciata \u00e8 la dichiarazione urbana di intenti di un edificio pensato in pianta e sezione, il testo <\/em>che lo organizza, e raccontato come un procedere di prospetti nel continuum metropolitano. \u00c8 proprio in sezione che il fumetto e l’architettura si sovrappongono. Il \u201cteorema del grattacielo\u201d, disegno del 1909 (Rem Koolhaas, Delirious<\/em> <\/em>New<\/em> <\/em>York<\/em>, Oxford, 1978), \u00e8 una ipotetica sezione che ironicamente dispone una citt\u00e0 giardino nelle strip di un grattacielo, esattamente come le strisce di comics in una pagina di giornale dei primi del novecento. \u00c8 ancora Groensteen che parla di architettura nella messa in pagina delle strip: con i valori degli intervalli bianchi che esprimono una linearit\u00e0 orizzontale che favorisce il susseguirsi delle vignette, dove il bianco \u00e8 un intervallo di tempo e un silenzio di narrazione che accosta le vignette come stanze. Mentre maggiore, come lo spazio di un solaio, \u00e8 lo stacco in orizzontale, il bianco tra la una striscia e l’altra, che costruisce la tavola come una serie di piani orizzontali che si succedono con continuit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n
Al di l\u00e0 dello specchio di questa struttura narrativa c’\u00e8 dunque la metropoli vera totale: la connessione tra fumetto e architettura sta in un livello profondo del sistema, nel codice di uso sociale e di progettazione spazio-tempo. Le grandi strip<\/em> <\/em>urbane della citt\u00e0 americana dispongono vagoni di strutture come vignette giustapposte, si organizzano della medesima articolazione topologica. E gli spazi bianchi delle metropoli, che alternano densit\u00e0 di costruito e deserti urbani compresi fra quelle, disegnano grandi vignette territoriali: \u201clo<\/em> <\/em>spazio<\/em> <\/em>metropolitano<\/em> <\/em>\u00e8<\/em> <\/em>dunque,<\/em> <\/em>alternanza<\/em> <\/em>di<\/em> <\/em>zone<\/em> <\/em>di<\/em> <\/em>congestione<\/em> <\/em>e<\/em> <\/em>frazioni di<\/em> <\/em>deserto,<\/em> <\/em>\u00e8<\/em> <\/em>territorio<\/em> <\/em>controllato<\/em> <\/em>che<\/em> <\/em>combina<\/em> <\/em>aree<\/em> <\/em>sotto<\/em> <\/em>stretta<\/em> <\/em>sorveglianza,<\/em> <\/em>porzioni<\/em> <\/em>di<\/em> <\/em>ambiti<\/em> <\/em>\u2018protetti\u2019<\/em> <\/em>e<\/em> <\/em>sostanzialmente<\/em> <\/em>deterritorializzati,<\/em> <\/em>a<\/em> <\/em>superf<\/em>i<\/em>ci<\/em> <\/em>ed<\/em> <\/em>architetture<\/em> <\/em>che<\/em> <\/em>sfuggono<\/em> <\/em>temporaneamente<\/em> <\/em>ad<\/em> <\/em>operazioni<\/em> <\/em>di<\/em> <\/em>dominio<\/em> <\/em>e<\/em> <\/em>vigilanza<\/em> <\/em>capillare<\/em>\u201d (Francesca Iovino, Residenze<\/em> <\/em>Istantanee<\/em>, Chieti, 2005).<\/p>\n\n\n\n
Nella citt\u00e0 di carta giapponese anche i manga si sviluppano da una forma orizzontale, quella degli emakimono<\/em>, i rulli disegnati, dove come in \u201cun<\/em> <\/em>giardino<\/em> <\/em>kaiyushiki<\/em> <\/em>gli<\/em> <\/em>elementi<\/em> <\/em>sono<\/em> <\/em>collocati<\/em> <\/em>non<\/em> <\/em>per<\/em> <\/em>essere<\/em> <\/em>apprezzati<\/em> <\/em>in<\/em> <\/em>una<\/em> <\/em>visione<\/em> <\/em>globale<\/em> <\/em>ma<\/em> <\/em>per<\/em> <\/em>rivelarsi<\/em> <\/em>progressivamente <\/em>in<\/em> <\/em>un<\/em> percorso <\/em>che<\/em> <\/em>si<\/em> <\/em>svolge<\/em> <\/em>nel<\/em> <\/em>tempo<\/em>\u201d (Teruyuki Monnai, Un<\/em> <\/em>glossario<\/em> <\/em>di<\/em> <\/em>concetti<\/em> <\/em>spaziali,<\/em> <\/em>Casabella<\/em> <\/em>n\u00b0608-609, 1994). \u00c9 la forma di scrittura e.g. di Oji Suzuki, autore di una serie di racconti ellittici di percorsi nello spazio e nella memoria (A<\/em> <\/em>single<\/em> <\/em>match<\/em>, Montr\u00e9al, 2010; Bleu<\/em> <\/em>transparent<\/em>, Paris 2006), pubblicati negli anni settanta da Garo<\/em>, la rivista seminale che ha formato tutte le avanguardie della narrazione a fumetti giapponese.<\/p>\n\n\n\n
L’attraversamento del percorso, i sentieri che si biforcano della storia come le derive nei tessuti delle citt\u00e0, non scorrono esclusivamente in maniera sequenziale o per attraversamenti direzionati funzionalmente: la Sequential<\/em> <\/em>Art<\/em> <\/em>di Will Eisner \u00e8 solo una delle forme di passaggio tra i legami iconici del testo fumetto. A proposito di un libro mitico recentemente riedito, The<\/em> <\/em>cage<\/em>